Estou propondo uma nova teoria que vai provavelmente acabar com minha carreira (risos). Acredito que não há distinção entre doenças neurológicas e psiquiátricas: todas elas são doenças temporais, relacionadas ao tempo dos neurônios, ou seja, variantes epilépticas. A única doença do cérebro que existe realmente seria uma epilepsia. Já publicamos três trabalhos este ano com modelos de doenças ditas psiquiátricas e, em todas, encontramos uma assinatura temporal que permite classificá-las como distúrbios do tempo, epilépticos.Miguel Nicolelis, numa entrevista
a/c: ronaldopelli arroba gmail ponto com
domingo, 22 de janeiro de 2012
Neurologia e psiquiatria
David Hume: 'On the Standard of Taste'
According to James Shelley (Shelley, J., in Gaut and Lopes, 2005: 44), Hume quotes a Lockean thesis when he states that “beauty is no quality in things themselves,” but a “sentiment” in “the mind that contemplates them”. In sum: “each mind perceives a different beauty” (Hume, D., in Cahn and Meskin, 2008: 104).
This is very similar to what Borges wrote on the prologue of his “Obra poética”, in 1964, when he affirms that “the taste of the apple (states Berkeley) lies in the contact of the fruit with the palate, not in the fruit itself; analogously (I would say) poetry lies in the commerce of the poem with the reader, not in the series of symbols registered on the pages of a book.”
Both means taste and beauty would not exist apart from an observer, which will have his/her sentiment affect by the taste and the beauty. There would be, thus, “thousand different opinions” in the world, which could be impossible to unify. These sentiments vary from man to man, even when they have similar opinions about the issue (Hume, D., in Cahn and Meskin, 2008: 103).
However, the sentiment does not represent “what is really in the object”, say Hume, as there must have a connection among the object and the “organs of the faculty”.
Hume searched for a standard of taste to “reconcile” the “sentiments of men”. He wanted to find what the real beauty was, despite the men’s differences. He wishes to establish one pattern, which will not be affected by neither internal nor external influences. What can be confirmed, and what can be condemned. In James Shelley’s opinion, “Hume believes that we have a standard for preferring some tastes above others because we have a standard for preferring some perceptions above others” (Shelley, J., in Gaut and Lopes 2005: 44).
For Hume, there were “general principles of approbation or blame” (Hume, D., in Cahn and Meskin, 2008: 106), which are: the forms of qualities and the capacity to please. The thinker advices that this rule will not be achieve in every occasion. On the contrary, it is required “many favourable circumstances”, when no disorder or disturbs can affect the process. He enumerates some features that observers must have to reach this standard: “a perfect serenity of mind, a recollection of thought, a due attention to the object” (ibid: 105). However, only few men are qualified to reach this norm, he assumes.
He remembers that the true object of beauty must surpass time and space, and cite Homer as an example. “Strong sense, united to delicate sentiment, improved by practice, perfected by comparison, and cleared of all prejudice, can alone entitle critics to this valuable character”, Hume writes: “and the joint verdict of such, wherever they are to be found” (ibid: 109).
This is very similar to what Borges wrote on the prologue of his “Obra poética”, in 1964, when he affirms that “the taste of the apple (states Berkeley) lies in the contact of the fruit with the palate, not in the fruit itself; analogously (I would say) poetry lies in the commerce of the poem with the reader, not in the series of symbols registered on the pages of a book.”
Both means taste and beauty would not exist apart from an observer, which will have his/her sentiment affect by the taste and the beauty. There would be, thus, “thousand different opinions” in the world, which could be impossible to unify. These sentiments vary from man to man, even when they have similar opinions about the issue (Hume, D., in Cahn and Meskin, 2008: 103).
However, the sentiment does not represent “what is really in the object”, say Hume, as there must have a connection among the object and the “organs of the faculty”.
Hume searched for a standard of taste to “reconcile” the “sentiments of men”. He wanted to find what the real beauty was, despite the men’s differences. He wishes to establish one pattern, which will not be affected by neither internal nor external influences. What can be confirmed, and what can be condemned. In James Shelley’s opinion, “Hume believes that we have a standard for preferring some tastes above others because we have a standard for preferring some perceptions above others” (Shelley, J., in Gaut and Lopes 2005: 44).
For Hume, there were “general principles of approbation or blame” (Hume, D., in Cahn and Meskin, 2008: 106), which are: the forms of qualities and the capacity to please. The thinker advices that this rule will not be achieve in every occasion. On the contrary, it is required “many favourable circumstances”, when no disorder or disturbs can affect the process. He enumerates some features that observers must have to reach this standard: “a perfect serenity of mind, a recollection of thought, a due attention to the object” (ibid: 105). However, only few men are qualified to reach this norm, he assumes.
He remembers that the true object of beauty must surpass time and space, and cite Homer as an example. “Strong sense, united to delicate sentiment, improved by practice, perfected by comparison, and cleared of all prejudice, can alone entitle critics to this valuable character”, Hume writes: “and the joint verdict of such, wherever they are to be found” (ibid: 109).
sexta-feira, 20 de janeiro de 2012
A pergunta do daimon
"E se um dia ou uma noite um daimon se esgueirasse em tua mais solitária solidão e te dissesse: "Esta vida, assim como tu vives agora e como a viveste, terás de vivê-la ainda uma vez e ainda inúmeras vezes: e não haverá nela nada de novo, cada dor e cada prazer e cada pensamento e suspiro e tudo o que há de indivisivelmente pequeno e de grande em tua vida há de te retornar, e tudo na mesma ordem e sequência - e do mesmo modo esta aranha e este luar entre as árvores, e do mesmo modo este instante e eu próprio. A eterna ampulheta da existência será sempre virada outra vez, e tu com ela, poeirinha da poeira!". Não te lançarias ao chão e rangerias os dentes e amaldiçoarias o daimon que te falasses assim? Ou viveste alguma vez um instante descomunal, em que lhe responderías: "Tu és um deus e nunca ouvi nada mais divino!" Se esse pensamento adquirisse poder sobre ti, assim como tu és, ele te transformaria e talvez te triturasse: a pergunta diante de tudo e de cada coisa: "Quero isto ainda uma vez e inúmeras vezes?" pesaria como o mais pesado dos pesos sobre o teu agir! Ou, então, como terias de ficar de bem contigo e mesmo com a vida, para não desejar nada mais do que essa última, eterna confirmação e chancela?"E aí? O que você responde para o daimon de Nietzsche?
ps. curioso o fato de compararem os daimons aos gênios da mitologia árabe.
Metafísica fantástica en Borges
Los metafísicos de Tlön no buscan la verdad ni siquiera la verosimilitud: buscan el asombro. Juzgan que la metafísica es una rama de la literatura fantástica. Saben que un sistema no es otra cosa que la subordinación de todos los aspectos del universo a uno cualquiera de ellos.Borges, em "Tlön, Uqbar, Orbis Tertius", porque sempre é bom citá-lo.
E ele continua:
Hasta la frase "todos los aspectos" es rechazable, porque supone la imposible adición del instante presente y de los pretéritos. Tampoco es lícito el plural "los pretéritos", porque supone otra operación imposible... Una de las escuelas de Tlön llega a negar el tiempo: razona que el presente es indefinido, que el futuro no tiene realidad sino como esperanza presente, que el pasado no tiene realidad sino como recuerdo presente.Todo o conto, aqui.
quarta-feira, 18 de janeiro de 2012
'The metamorphosis' - one interpretation
The metamorphosis is an awake. It was the end of one chapter in the life of to Gregor Samsa and now he will be turned in another completely different person-thing. It was an episode which split his world in one “before” and one “after”. It was his body telling his mind he could not continue his existence the way it was. This way, his body started to draw the attention to what was wrong in him. He continues to think exactly as before the episode, only his body has changed. Now, Gregor is forced to change his way of living.
“The metamorphosis”, the tale, is just the story of this after-life, of this new being – it starts exactly from the point where the omniscient narrator tells us Gregor has just changed, with one of the most famous sentence in the History of literature.
Before, Gregor Samsa was a lonely and methodical travelling salesman, who resided with his family, and hated his job. He needed to work to pay a debt with his boss his father had acquired.
This transformation, however, does not seem to affect him immediately. He still wants to follow his life as nothing had happened. His behaviour just changes when his parents and a colleague from work see how different and disgusting Gregor is. Now he could not pretend nothing has passed and must deal with it.
Anyway the metamorphosis changes more than his appearance. His new form is expressed as “nonsense”, his new life, a “chaos”, his transformation, a “misfortune”. He is called a “monster”, and seen as repugnant. He could not communicate himself to anyone else. The door, always closed, represents the distance between him and his family, him and the world. But his previous life was a torture for him. That is maybe one of the reasons why he didn’t pay much attention in his new body. It represented exactly the way he always had felt: a miserable vermin.
Before the transformation, the reader is told he used to act in two different and, can be said, complementary ways before his life. On one hand, he was selfish enough to never put himself as the responsible for all of his problems. He always complains about how horrible was his life, his job, how the world did not comprehend him, how he is an unknown for his colleagues and even for his family. He sought the same respect he used to have when he was lieutenant of the army and had vanished.
On the other, he always acted according to others point of view, not his own. He was a kind of robotic person, with no courage to face his parents, mainly his father, who we discover at the middle of the story, pretended was an ill person before the mutation not to work.
Now, his tastes, his habits, his abilities have changed. He dislikes his favourite food. The bedroom where he spent the last five years is a strange place.
The allegory of the vermin also can be interpreted as a kind of contagious illness. No-one wants to get in touch with him, and everyone is looking for the end of this suffering: the death of the sick. The allegory is stronger than the mere illness cited. Because the vermin is naturally disgusting, it shows the complete solitude of Gregor, and how one can become indifferent about others suffering. The reader is put on the position of Gregor’s parents, almost agreeing with them. It is “allowed” to avoid this “monster”. More than this – it is expected.
Soon, Gregor is forgetting his past, his other life. He is becoming used to this new form, as his family is also.
When he dies, on the beginning of spring, a metaphor for commencing a new life, his family feels relieved. They decided to take a break, to live a bit more together, to discover themselves as a family. They didn’t have a monster to take care of anymore.
“The metamorphosis”, the tale, is just the story of this after-life, of this new being – it starts exactly from the point where the omniscient narrator tells us Gregor has just changed, with one of the most famous sentence in the History of literature.
One morning, when Gregor Samsa woke from troubled dreams, he found himself transformed in his bed into a horrible vermin.This line anticipates all the conflicts Gregor will need to confront. It already gives the apex of the history: the transformation [“Die Verwandlung”, in the original, in German]. It is like Kafka had decided to start his tale from the middle. After this, the reader will get in touch only with the consequences of this great turning point.
Before, Gregor Samsa was a lonely and methodical travelling salesman, who resided with his family, and hated his job. He needed to work to pay a debt with his boss his father had acquired.
This transformation, however, does not seem to affect him immediately. He still wants to follow his life as nothing had happened. His behaviour just changes when his parents and a colleague from work see how different and disgusting Gregor is. Now he could not pretend nothing has passed and must deal with it.
Anyway the metamorphosis changes more than his appearance. His new form is expressed as “nonsense”, his new life, a “chaos”, his transformation, a “misfortune”. He is called a “monster”, and seen as repugnant. He could not communicate himself to anyone else. The door, always closed, represents the distance between him and his family, him and the world. But his previous life was a torture for him. That is maybe one of the reasons why he didn’t pay much attention in his new body. It represented exactly the way he always had felt: a miserable vermin.
Before the transformation, the reader is told he used to act in two different and, can be said, complementary ways before his life. On one hand, he was selfish enough to never put himself as the responsible for all of his problems. He always complains about how horrible was his life, his job, how the world did not comprehend him, how he is an unknown for his colleagues and even for his family. He sought the same respect he used to have when he was lieutenant of the army and had vanished.
On the other, he always acted according to others point of view, not his own. He was a kind of robotic person, with no courage to face his parents, mainly his father, who we discover at the middle of the story, pretended was an ill person before the mutation not to work.
Now, his tastes, his habits, his abilities have changed. He dislikes his favourite food. The bedroom where he spent the last five years is a strange place.
The allegory of the vermin also can be interpreted as a kind of contagious illness. No-one wants to get in touch with him, and everyone is looking for the end of this suffering: the death of the sick. The allegory is stronger than the mere illness cited. Because the vermin is naturally disgusting, it shows the complete solitude of Gregor, and how one can become indifferent about others suffering. The reader is put on the position of Gregor’s parents, almost agreeing with them. It is “allowed” to avoid this “monster”. More than this – it is expected.
Soon, Gregor is forgetting his past, his other life. He is becoming used to this new form, as his family is also.
When he dies, on the beginning of spring, a metaphor for commencing a new life, his family feels relieved. They decided to take a break, to live a bit more together, to discover themselves as a family. They didn’t have a monster to take care of anymore.
Against all the systems
... all philosophers, in their millenarian love of truth, sooner or later become prey to an arrogant illusion of mastery, and that the sheer thrill of happiness, of enjoyment, or of pleasure, though perhaps no less inaccessible to us mere mortals, nonetheless is a worthier object of pursuit than the ever-elusive line of demarcation between opinion and truth that completely seems to absorb the philosopher since at least Plato.Bruno Bosteels, from here.
domingo, 15 de janeiro de 2012
Cortes
[Os trechos que seguem são os cortes do livro. Mas são boas frases, bons parágrafos para se jogar fora, assim. Deixo-os registrados, como uma homenagem a mortos de guerra.]
Se agora você a lê, se alguém tem contato com essa linha, com essa sentença, é porque, além de pensar, a escrevi.
Devo usar palavras não usuais como “alcunha”? “Alcunha” é uma palavra não usual?
Meu hábito de não apagar a palavra, ou o conjunto de palavras anteriores quando elas não são exatas, e apenas acrescentar a palavra, ou as palavras que são direcionadas pela minha razão logo em seguida, pode trazer algum tipo de problema no futuro.
Prefiro colchetes a parênteses, porque é mais fácil digitá-los em meu – no – computador.
Devo usar clichês e lugares comuns?
Acho uma generalização absurda – absurda a meu ver – afirmar que há uma divisão entre o viver e o pensar. Por que não podemos ter os melhores desses mundos? Ou, melhor, o suficiente para esses mundos, ou desses mundos, dessas possibilidade?
[Gosto quando destruo, sem perceber, algumas regras ortográficas. A ortografia sempre foi um problema para mim.]
Posso fazer citações? Isso ficaria pedante?
Esse meu hábito de fazer perguntas demonstra inconscientemente o meu medo?
Se eu disser que foi sem querer, alguém acredita em mim?
Será que a edição vai tirar isso tudo?
Eu não gosto muito de reler o que eu escrevo.
Posso dizer que vou almoçar e escrever na linha seguinte, logo em seguida. Dizer que almocei que a comida estava ótima, que coloquei tudo o que eu encontrei na geladeira numa frigideira, tasquei pimenta e um pouco de azeite e comi quente. Mas a verdade é só parecida com isso. A comida estava realmente excelente. Não sofro com comida, sei cozinhar, ou sei me virar na cozinha [lembro que o italiano tem uma excelente expressão com o mesmo sentido: “me la cavo” – gosto de usá-la, mas quem escuta acredita que sou pedante. Não sou. Ou não sou essencial, oficial, verdadeira e conscientemente pedante. Talvez um pouco egoísta. Mas pedante, não.]
Agora já convenci que almocei? Que eu cozinhei algo bom e comi? E se eu apenas tiver inventado isso? Se eu tiver dado um parágrafo para demonstrar que saí daqui e fui comer. Mudei de assunto e até de capítulo para exatamente o assunto comida, almoço, e aí daria a impressão de que fui comer. A verdade aqui é a que eu quiser.
[Nesse livro haverá frases que começarão com pronomes. E os verbos compostos podem usar tanto o “ter” quanto o “haver”. E evitarei a expressão “ao invés” por achar que é desnecessária – ou quase, ou eu que não sei usá-la.]
Sim. Às vezes vou usar expressões como “‘tá”. A ideia é ser o mais coloquial possível.
Esse não é um problema da literatura moderna – as pessoas tentam ser bastante coloquiais. Portanto, aqui, você não vai encontrar nenhuma novidade – se é que você vai encontrar novidade.
Antes de prosseguir, porém, talvez seja de bom tom fazer outro anúncio. Tenho que admitir um pequeno problema, uma síndrome que nunca foi catalogada. Algo, talvez, único, ou uma adaptação de um outro problema conhecido, batido, recorrente. Tenho dislexia frasal. Troco o lugar de onde as palavras deveriam aparecer nas sentenças, vez por outra.
... podemos retornar para um parágrafo anterior? Sou incapaz de escrever sem repetir? Há um problema em repetir? Em tirar significados de cada uma das palavras, das frases?
Pensei se deveria escrever a frase que abre esse texto, depois pensei o que ela queria dizer, depois pensei as intepretações inversas, a interpretação de cada palavra, de trechos.
Descobrimos, com o tempo, com a experiência, que o pensamento não é uma ação estanque, que começa e logo acaba, sem deixar vestígios ou resquícios, mas um ato vagaroso, pastoso, que se alonga indefinidamente. Indefinidamente. Não há uma regra a que o pensamento se submete – é indefinido, sem definição. É livre para retornar a um trecho, descobrir os seus significados ocultos, conjecturar os motivos, rebater, refletir, reinterpretar a sentença vezes infinitas – infinitas no sentido da eternidade, eternidade como algo que não há início ou fim, que pode ser instantânea ou durar... muito tempo. Ou o tempo que não se encerra. Porque deixo a minha cabeça livre – deixo a cabeça ir para onde ela quiser ir, sem tentar guiá-la, prendê-la, censurá-la. Como único registro, produzo esse texto. O pensamento pode ser – “conter” é melhor – o pensamento pode conter diversos raciocínios, várias possibilidades mentais levam o seu nome, “pensamento”. Deixar a minha mente flanar pode fazer com que eu perca o caminho das pedras. Ou repetir caminhos já usados. Meu pensamento é um compartimento que contém infinitas partes – porque não se pode dividi-las.
Do que eu falava? Sobre a chatice dos livros. Os livros são chatos. Não todos os livros, pelamordedeus. Não. Não acredito em deus, antes que me perguntem. Esse, aliás, é um dos temas do outro livro. Mas sem adiantar. O livro tem que ter que suspense. Aliás, e falando nele, imaginei um início, mais ou menos assim:
[Pausa rápida para falar – escrever – que “enfado”, do último capítulo, me remete automaticamente a “fado”. Segundo o Houaiss, há diversas acepções para o termo “fado”, entre elas as mais conhecidas que remetem à música e à dança típica de Portugal, mas, como eu imaginava, assim como “ventura” – uma palavra que acho bem bonita – “fado” quer dizer “destino, sorte, estrela; o que necessariamente tem de ser; vaticínio, decreto do destino” – e isso aparece na primeira acepção da palavra. Só depois vêm a música e a dança. Em quarto, e penúltimo, aparece um regionalismo de Portugal: “Prostituição” e, por último, chutaria uma declinação dessa acepção: “vadiagem”, mas no sentindo de “desordeiro”, como na expressão “vida de fadista”. Mas gosto de pensar em “fado” como “ventura”, ambos como sinônimos de “destino”, como um “fato” a ser consumado, ou algo que, já passado, não poderia ser diferente.]
Qual é mesmo o nome do que eu quero escrever?
Não me importo – não acho que o conceito de originalidade é o único parâmetro a se avaliar em uma obra. Mas o impacto que ela tem, isso sim, é importante. Além disso, há formações e formações.
[Agora, pintou uma dúvida: em que pronome narrar? A terceira pessoa realista, como se eu fosse um deus, onisciente que editasse as cenas mais interessantes para serem reproduzidas? Ou a primeira pessoa, demonstrando que alguém que está no jogo, que está em cena, contou a história depois? Isso é uma decisão complexa porque envolve a lógica narrativa. Não posso contar algo sobre o que não vi ou soube. Acho que vou ficar com a terceira pessoa, por enquanto, já que estou carregando na primeira aqui, neste livro.]
– é tão chato ter que explicar tudo nos mínimos detalhes. É tão... melancólico.
A propósito, devo cometer algumas imprudências ortográficas – algumas de propósito, a maioria por pura ignorância. Não adiantou frequentar quatro anos da faculdade de letras. Há determinados aprendizados que estão além de você. Portanto, se não quiser ver alguém desrespeitando regras, fique à vontade para interromper o processo agora mesmo, antes que encontre um erro que machuque ouvidos mais delicados.
mas, como também havia dito, já fui. Já fui bastante melancólica, já culpei o mundo pelos meus problemas, já sofri estagnada sem saber o que fazer, triste, sozinha num canto. Mas, se eu posso me orgulhar de uma coisa, sempre achei esse posicionamento chato, cansativo, repetitivo.
Essas histórias, como disse e repeti, são uma desculpa para eu poder conversar comigo mesma, sem parecer que estou louca. É uma metáfora, para eu poder falar sobre assuntos que eu gosto, que eu acho relevante, sem que as pessoas me chamem de proselitista.
Entretanto, por mais que eu me surpreende em falar o já muito falado, até mesmo por mim, tenho que admitir que a história é viva, ganha os contornos que quiser, vai para o caminho que achar melhor – não respeita a minha vontade, ou somente a minha vontade – tem uma vontade própria. Uma gravidade única que a puxa em uma direção sem que eu possa fazer muito.
Se agora você a lê, se alguém tem contato com essa linha, com essa sentença, é porque, além de pensar, a escrevi.
Devo usar palavras não usuais como “alcunha”? “Alcunha” é uma palavra não usual?
Meu hábito de não apagar a palavra, ou o conjunto de palavras anteriores quando elas não são exatas, e apenas acrescentar a palavra, ou as palavras que são direcionadas pela minha razão logo em seguida, pode trazer algum tipo de problema no futuro.
Prefiro colchetes a parênteses, porque é mais fácil digitá-los em meu – no – computador.
Devo usar clichês e lugares comuns?
Acho uma generalização absurda – absurda a meu ver – afirmar que há uma divisão entre o viver e o pensar. Por que não podemos ter os melhores desses mundos? Ou, melhor, o suficiente para esses mundos, ou desses mundos, dessas possibilidade?
[Gosto quando destruo, sem perceber, algumas regras ortográficas. A ortografia sempre foi um problema para mim.]
Posso fazer citações? Isso ficaria pedante?
Esse meu hábito de fazer perguntas demonstra inconscientemente o meu medo?
Se eu disser que foi sem querer, alguém acredita em mim?
Será que a edição vai tirar isso tudo?
Eu não gosto muito de reler o que eu escrevo.
Posso dizer que vou almoçar e escrever na linha seguinte, logo em seguida. Dizer que almocei que a comida estava ótima, que coloquei tudo o que eu encontrei na geladeira numa frigideira, tasquei pimenta e um pouco de azeite e comi quente. Mas a verdade é só parecida com isso. A comida estava realmente excelente. Não sofro com comida, sei cozinhar, ou sei me virar na cozinha [lembro que o italiano tem uma excelente expressão com o mesmo sentido: “me la cavo” – gosto de usá-la, mas quem escuta acredita que sou pedante. Não sou. Ou não sou essencial, oficial, verdadeira e conscientemente pedante. Talvez um pouco egoísta. Mas pedante, não.]
Agora já convenci que almocei? Que eu cozinhei algo bom e comi? E se eu apenas tiver inventado isso? Se eu tiver dado um parágrafo para demonstrar que saí daqui e fui comer. Mudei de assunto e até de capítulo para exatamente o assunto comida, almoço, e aí daria a impressão de que fui comer. A verdade aqui é a que eu quiser.
[Nesse livro haverá frases que começarão com pronomes. E os verbos compostos podem usar tanto o “ter” quanto o “haver”. E evitarei a expressão “ao invés” por achar que é desnecessária – ou quase, ou eu que não sei usá-la.]
Sim. Às vezes vou usar expressões como “‘tá”. A ideia é ser o mais coloquial possível.
Esse não é um problema da literatura moderna – as pessoas tentam ser bastante coloquiais. Portanto, aqui, você não vai encontrar nenhuma novidade – se é que você vai encontrar novidade.
Antes de prosseguir, porém, talvez seja de bom tom fazer outro anúncio. Tenho que admitir um pequeno problema, uma síndrome que nunca foi catalogada. Algo, talvez, único, ou uma adaptação de um outro problema conhecido, batido, recorrente. Tenho dislexia frasal. Troco o lugar de onde as palavras deveriam aparecer nas sentenças, vez por outra.
... podemos retornar para um parágrafo anterior? Sou incapaz de escrever sem repetir? Há um problema em repetir? Em tirar significados de cada uma das palavras, das frases?
Pensei se deveria escrever a frase que abre esse texto, depois pensei o que ela queria dizer, depois pensei as intepretações inversas, a interpretação de cada palavra, de trechos.
Descobrimos, com o tempo, com a experiência, que o pensamento não é uma ação estanque, que começa e logo acaba, sem deixar vestígios ou resquícios, mas um ato vagaroso, pastoso, que se alonga indefinidamente. Indefinidamente. Não há uma regra a que o pensamento se submete – é indefinido, sem definição. É livre para retornar a um trecho, descobrir os seus significados ocultos, conjecturar os motivos, rebater, refletir, reinterpretar a sentença vezes infinitas – infinitas no sentido da eternidade, eternidade como algo que não há início ou fim, que pode ser instantânea ou durar... muito tempo. Ou o tempo que não se encerra. Porque deixo a minha cabeça livre – deixo a cabeça ir para onde ela quiser ir, sem tentar guiá-la, prendê-la, censurá-la. Como único registro, produzo esse texto. O pensamento pode ser – “conter” é melhor – o pensamento pode conter diversos raciocínios, várias possibilidades mentais levam o seu nome, “pensamento”. Deixar a minha mente flanar pode fazer com que eu perca o caminho das pedras. Ou repetir caminhos já usados. Meu pensamento é um compartimento que contém infinitas partes – porque não se pode dividi-las.
Do que eu falava? Sobre a chatice dos livros. Os livros são chatos. Não todos os livros, pelamordedeus. Não. Não acredito em deus, antes que me perguntem. Esse, aliás, é um dos temas do outro livro. Mas sem adiantar. O livro tem que ter que suspense. Aliás, e falando nele, imaginei um início, mais ou menos assim:
[Pausa rápida para falar – escrever – que “enfado”, do último capítulo, me remete automaticamente a “fado”. Segundo o Houaiss, há diversas acepções para o termo “fado”, entre elas as mais conhecidas que remetem à música e à dança típica de Portugal, mas, como eu imaginava, assim como “ventura” – uma palavra que acho bem bonita – “fado” quer dizer “destino, sorte, estrela; o que necessariamente tem de ser; vaticínio, decreto do destino” – e isso aparece na primeira acepção da palavra. Só depois vêm a música e a dança. Em quarto, e penúltimo, aparece um regionalismo de Portugal: “Prostituição” e, por último, chutaria uma declinação dessa acepção: “vadiagem”, mas no sentindo de “desordeiro”, como na expressão “vida de fadista”. Mas gosto de pensar em “fado” como “ventura”, ambos como sinônimos de “destino”, como um “fato” a ser consumado, ou algo que, já passado, não poderia ser diferente.]
Qual é mesmo o nome do que eu quero escrever?
Não me importo – não acho que o conceito de originalidade é o único parâmetro a se avaliar em uma obra. Mas o impacto que ela tem, isso sim, é importante. Além disso, há formações e formações.
[Agora, pintou uma dúvida: em que pronome narrar? A terceira pessoa realista, como se eu fosse um deus, onisciente que editasse as cenas mais interessantes para serem reproduzidas? Ou a primeira pessoa, demonstrando que alguém que está no jogo, que está em cena, contou a história depois? Isso é uma decisão complexa porque envolve a lógica narrativa. Não posso contar algo sobre o que não vi ou soube. Acho que vou ficar com a terceira pessoa, por enquanto, já que estou carregando na primeira aqui, neste livro.]
– é tão chato ter que explicar tudo nos mínimos detalhes. É tão... melancólico.
A propósito, devo cometer algumas imprudências ortográficas – algumas de propósito, a maioria por pura ignorância. Não adiantou frequentar quatro anos da faculdade de letras. Há determinados aprendizados que estão além de você. Portanto, se não quiser ver alguém desrespeitando regras, fique à vontade para interromper o processo agora mesmo, antes que encontre um erro que machuque ouvidos mais delicados.
mas, como também havia dito, já fui. Já fui bastante melancólica, já culpei o mundo pelos meus problemas, já sofri estagnada sem saber o que fazer, triste, sozinha num canto. Mas, se eu posso me orgulhar de uma coisa, sempre achei esse posicionamento chato, cansativo, repetitivo.
Essas histórias, como disse e repeti, são uma desculpa para eu poder conversar comigo mesma, sem parecer que estou louca. É uma metáfora, para eu poder falar sobre assuntos que eu gosto, que eu acho relevante, sem que as pessoas me chamem de proselitista.
Entretanto, por mais que eu me surpreende em falar o já muito falado, até mesmo por mim, tenho que admitir que a história é viva, ganha os contornos que quiser, vai para o caminho que achar melhor – não respeita a minha vontade, ou somente a minha vontade – tem uma vontade própria. Uma gravidade única que a puxa em uma direção sem que eu possa fazer muito.
sábado, 14 de janeiro de 2012
A arte de Platão
A relação de de Platão com a arte é emotiva, como, aliás, é da grande maioria das pessoas [menos, talvez, gente como o Antônio, personagem de Marcos Ricca em "Crime delicado", do Beto Brant]. No caso de Platão, porém, isso é mal-recepcionado.
É famosa a cena da "República", em que os poetas são expulsos da cidade perfeita que Sócrates está construindo na sua imaginação. É argumentado que eles são apenas imitadores, ou miméticos, numa expressão que eu prefiro, e portanto não produzem nada de primeira-mão [numa interpretação para lá de livre]. Além disso, eles - os poetas - também mostrariam cenas de baixos teores morais, incentivando, portanto, as práticas condenáveis. Além dessas passagens, há em outros trechos, de outros diálogos, diversos momentos em que Platão relega a arte a uma posição, se não secundária, ao menos de menos destaque.
Para mim, a arte era um elemento que assombrava Platão. Desafiava-o o fato de ela não se encaixar no seu esquema perfeito - no caso de sua cidade imaginada -, mas ele não conseguia simplesmente esquecê-la, como o amante que não sabe como se livrar da amada. No caso da expulsão da cidade, imagino - e aí já entro no terreno da ficção - que ele tenha agido mais para cumprir uma lógica que ele se auto-impunha, do que para respeitar a sua vontade, o seu querer. Deve ter ficado se martirizando por essa decisão, mas como um protoestóico, decidiu seguir em frente.
Porém, o que sempre me chamou a atenção dos diálogos platônicos - além do fato de serem muito bem escritos [ou traduzidos] - foi o fato de serem isso: são diálogos. Ele não escreve um tratado, não monta um colóquio, não esboça um artigo. Ele coloca personagens dialogando. Não pode ser à toa o fato de Platão ter convivido Sófocles e Eurípides, e ser de uma geração posterior de Ésquilo.
Ao mesmo tempo que ele critica a arte por não atingir o patamar que ele exigia, ele usa dos recursos dela, para atingir os seus. Como criar personagens inesquecíveis, como Sócrates.
É famosa a cena da "República", em que os poetas são expulsos da cidade perfeita que Sócrates está construindo na sua imaginação. É argumentado que eles são apenas imitadores, ou miméticos, numa expressão que eu prefiro, e portanto não produzem nada de primeira-mão [numa interpretação para lá de livre]. Além disso, eles - os poetas - também mostrariam cenas de baixos teores morais, incentivando, portanto, as práticas condenáveis. Além dessas passagens, há em outros trechos, de outros diálogos, diversos momentos em que Platão relega a arte a uma posição, se não secundária, ao menos de menos destaque.
Para mim, a arte era um elemento que assombrava Platão. Desafiava-o o fato de ela não se encaixar no seu esquema perfeito - no caso de sua cidade imaginada -, mas ele não conseguia simplesmente esquecê-la, como o amante que não sabe como se livrar da amada. No caso da expulsão da cidade, imagino - e aí já entro no terreno da ficção - que ele tenha agido mais para cumprir uma lógica que ele se auto-impunha, do que para respeitar a sua vontade, o seu querer. Deve ter ficado se martirizando por essa decisão, mas como um protoestóico, decidiu seguir em frente.
Porém, o que sempre me chamou a atenção dos diálogos platônicos - além do fato de serem muito bem escritos [ou traduzidos] - foi o fato de serem isso: são diálogos. Ele não escreve um tratado, não monta um colóquio, não esboça um artigo. Ele coloca personagens dialogando. Não pode ser à toa o fato de Platão ter convivido Sófocles e Eurípides, e ser de uma geração posterior de Ésquilo.
Ao mesmo tempo que ele critica a arte por não atingir o patamar que ele exigia, ele usa dos recursos dela, para atingir os seus. Como criar personagens inesquecíveis, como Sócrates.
quinta-feira, 12 de janeiro de 2012
Relações de poder em Coetzee
Acabei de ler "Disgrace", do Coetzze, John Maxwell Coetzze. Pela primeira vez, em muito tempo, considero o livro bom, mas fiquei sem vontade de escrever na sua metade. Porque o livro não tem uma metade muito clara. Ao fim, fiquei, como dizem os ingleses, puzzled. Com uma interrogação bem no meio da testa. É possível identificar três atos, mas três atos que, apesar de bastante interligados, como se fossem um a razão do outro, são muito diferentes entre si.
A obra é narrada na terceira pessoa do singular, por um narrador que, mais que onisciente, é um irônico, tão cronicamente irônico, que chega a ser, vez por outra, sádico. Como se fosse o próprio escritor que, sem se segurar, solta comentários aqui e ali. Fiz diversas anotações de comentários maliciosos, cruéis até, logo nas primeiras páginas, que são, com a perdão da palavra, deliciosos.
Por sua vez, o personagem principal, David Lurie, um scholar especializado em Wordsworth, e que pesquisa sobre Byron, é trágico: vai em direção ao fogo, para se queimar, apenas para não se abaixar, apenas para não se modificar. Ele se envolve com uma aluna que o denuncia à Universidade. Em vez de se defender, ele tenta argumentar que, mesmo velho, ele também tinha o direito de se apaixonar, que não havia idade para cometer uma loucura por amor. Claro que esses argumentos não são levados em consideração.
As escolhas dos autores de quem o personagem principal gosta - românticos -, portanto, não parecem à toa. Aliás, nada no livro parece à toa. A obra é composta como se fosse um cubo mágico, daqueles de criança, que os adultos normais não conseguem montar. Não deve ser coincidência que Coetzee tem um degree em matemática.
De qualquer forma, essas referências, essas ligações, essas mensagens subliminares não são de fácil decodificação. Ele joga um jogo que você deve se jogar para tentar desvendar algo além da superfície. E nada garante sucesso.
No segundo ato, a ironia some, logo após um incidente, logo após ele e a filha sofrerem um ataque, em uma cena de extrema violência que vai marcar todo o restante da obra. Ela é estuprada, ele é queimado vivo, os cachorros do canil são mortos, a casa, devastada, o carro dele, roubado.
A partir de então, o livro mostra como pai e filha se recuperam, e como eles vêm o vizinho, que, o pai acredita, teria uma ligação com os criminosos. Mas isso seria uma referência a relação entre os brancos e os negros, na África do Sul, pós-apartheid? Há uma citação histórica?
Em certos momentos, o pai insinua que a filha não quer denunciar os estupradores porque sente uma culpa por tudo o que os brancos fizeram durante o regime de repressão aos negros. A filha nunca admite que é esse o caso, mas deixa escapar que os estupradores quiseram marcá-la, como se fossem animais, e, aquele, o território deles. Como se dissesse que a África profunda, a África longe das cidades, é selvagem, sempre foi e sempre será. A lei do homem branco não se aplica. A lógica é outra. Só quem a conhece, pode viver nela, respeitando essas regras que não são escritas, mas sabidas por todos.
Para passar o tempo, o pai, o acadêmico, o intelectual, aquele que não se importa com mais ninguém, vai trabalhar em uma veterinária que elimina os bichos que estão à beira da morte. Há uma referência clara ao fato de Coetzee ser um grande incentivador dos direitos dos animais. Aliás, isso se encaixa bem no seu perfil, de homem isolado, quase vivendo uma vida monástica, sem aparentar humor em nenhuma circunstância.
Portanto, os animais devem cumprir um papel importante na obra - mas qual? Será que ele, Lurie, vai amolecer, vai se modificar, ao tratar de animais que vão ser abatidos porque não tem mais chances? Será que ele vai se tornar um homem menos autocentrado, pensando apenas na sua própria vida - conforme é insinuado algumas vezes? Mas será que Lurie é realmente um egoísta? Há um problema entre um professor e uma aluna se envolverem? A citação a Byron, o poeta que foi a encarnação do ideal romântico, deve querer responder algo.
O terceiro ato, menor, mostra Lurie tentando escrever uma ópera sobre Byron, mas em que o poeta se torna um personagem menor, e uma de suas amantes, a protagonista. O que o chama para a composição é a música, algo que ele nunca tinha experimentado, que brota nele, que ele identifica como arte.
Não deve ser coincidência o fato de a sua filha reclamar que Lurie tenta controlar sua vida e usar a relação protagonista versus antagonista para explicar que ela também tem uma vida e que não iria viver de acordo com as ideias do pai. Ele seria Byron? A filha, a amante de Byron? A amante de Byron representaria a aluna da faculdade? Lurie perde o protagonismo de sua vida? Temos alguma chance de guiar nossa vida?
Ocorre-me agora: a obra sempre mostra uma relação entre protagonistas e personagens secundários. Ou, relações de poder de todas as formas: entre professor e aluna, homem e mulher, pai e filha, vítima e algoz, brancos e negros nas cidades, no passado, negros e brancos, no campo, no presente, humanos e animais, protagonistas e personagens secundários. Parece que é mais que coincidência, parece que é um tema.
No fim, Lurie desiste de fazer com as demais pessoas ajam como suporte para a sua vida, e aceita o inevitável.
A obra é narrada na terceira pessoa do singular, por um narrador que, mais que onisciente, é um irônico, tão cronicamente irônico, que chega a ser, vez por outra, sádico. Como se fosse o próprio escritor que, sem se segurar, solta comentários aqui e ali. Fiz diversas anotações de comentários maliciosos, cruéis até, logo nas primeiras páginas, que são, com a perdão da palavra, deliciosos.
Por sua vez, o personagem principal, David Lurie, um scholar especializado em Wordsworth, e que pesquisa sobre Byron, é trágico: vai em direção ao fogo, para se queimar, apenas para não se abaixar, apenas para não se modificar. Ele se envolve com uma aluna que o denuncia à Universidade. Em vez de se defender, ele tenta argumentar que, mesmo velho, ele também tinha o direito de se apaixonar, que não havia idade para cometer uma loucura por amor. Claro que esses argumentos não são levados em consideração.
As escolhas dos autores de quem o personagem principal gosta - românticos -, portanto, não parecem à toa. Aliás, nada no livro parece à toa. A obra é composta como se fosse um cubo mágico, daqueles de criança, que os adultos normais não conseguem montar. Não deve ser coincidência que Coetzee tem um degree em matemática.
De qualquer forma, essas referências, essas ligações, essas mensagens subliminares não são de fácil decodificação. Ele joga um jogo que você deve se jogar para tentar desvendar algo além da superfície. E nada garante sucesso.
No segundo ato, a ironia some, logo após um incidente, logo após ele e a filha sofrerem um ataque, em uma cena de extrema violência que vai marcar todo o restante da obra. Ela é estuprada, ele é queimado vivo, os cachorros do canil são mortos, a casa, devastada, o carro dele, roubado.
A partir de então, o livro mostra como pai e filha se recuperam, e como eles vêm o vizinho, que, o pai acredita, teria uma ligação com os criminosos. Mas isso seria uma referência a relação entre os brancos e os negros, na África do Sul, pós-apartheid? Há uma citação histórica?
Em certos momentos, o pai insinua que a filha não quer denunciar os estupradores porque sente uma culpa por tudo o que os brancos fizeram durante o regime de repressão aos negros. A filha nunca admite que é esse o caso, mas deixa escapar que os estupradores quiseram marcá-la, como se fossem animais, e, aquele, o território deles. Como se dissesse que a África profunda, a África longe das cidades, é selvagem, sempre foi e sempre será. A lei do homem branco não se aplica. A lógica é outra. Só quem a conhece, pode viver nela, respeitando essas regras que não são escritas, mas sabidas por todos.
Para passar o tempo, o pai, o acadêmico, o intelectual, aquele que não se importa com mais ninguém, vai trabalhar em uma veterinária que elimina os bichos que estão à beira da morte. Há uma referência clara ao fato de Coetzee ser um grande incentivador dos direitos dos animais. Aliás, isso se encaixa bem no seu perfil, de homem isolado, quase vivendo uma vida monástica, sem aparentar humor em nenhuma circunstância.
Portanto, os animais devem cumprir um papel importante na obra - mas qual? Será que ele, Lurie, vai amolecer, vai se modificar, ao tratar de animais que vão ser abatidos porque não tem mais chances? Será que ele vai se tornar um homem menos autocentrado, pensando apenas na sua própria vida - conforme é insinuado algumas vezes? Mas será que Lurie é realmente um egoísta? Há um problema entre um professor e uma aluna se envolverem? A citação a Byron, o poeta que foi a encarnação do ideal romântico, deve querer responder algo.
O terceiro ato, menor, mostra Lurie tentando escrever uma ópera sobre Byron, mas em que o poeta se torna um personagem menor, e uma de suas amantes, a protagonista. O que o chama para a composição é a música, algo que ele nunca tinha experimentado, que brota nele, que ele identifica como arte.
Não deve ser coincidência o fato de a sua filha reclamar que Lurie tenta controlar sua vida e usar a relação protagonista versus antagonista para explicar que ela também tem uma vida e que não iria viver de acordo com as ideias do pai. Ele seria Byron? A filha, a amante de Byron? A amante de Byron representaria a aluna da faculdade? Lurie perde o protagonismo de sua vida? Temos alguma chance de guiar nossa vida?
Ocorre-me agora: a obra sempre mostra uma relação entre protagonistas e personagens secundários. Ou, relações de poder de todas as formas: entre professor e aluna, homem e mulher, pai e filha, vítima e algoz, brancos e negros nas cidades, no passado, negros e brancos, no campo, no presente, humanos e animais, protagonistas e personagens secundários. Parece que é mais que coincidência, parece que é um tema.
No fim, Lurie desiste de fazer com as demais pessoas ajam como suporte para a sua vida, e aceita o inevitável.
quarta-feira, 11 de janeiro de 2012
Sobre o sofrimento
Já chega de sofrimento! Não aguento mais ver o pobre do Alain assim. Eu que disse que não era melancólica, e isso está passando dos meus limites... A verdade é que já fui. Já fui bastante melancólica, já culpei o mundo pelos meus problemas, já sofri estagnada sem saber o que fazer, triste, sozinha num canto. Mas, se eu posso me orgulhar de uma coisa, sempre achei esse posicionamento chato, cansativo, repetitivo. E se eu posso livrar Alain dessa vida, ele, que, imagino, também não gosta de passar por essas ruas-sem-saída, por que não? Se esse livro é meu, se eu escrevo o que eu quiser, se eu posso criar uma vida inteiramente nova, ou pelo menos, um fim de livro inteiramente novo para ele, por que não? Porque todo mundo passou por maus bocados na adolescência – ou todo mundo “normal”. Porque todo mundo já sentiu que o mundo tinha acabado, que estava sozinho, que não sabia como sair desse labirinto. Mas a história de Alain não é sobre isso. Ou não é apenas sobre isso. A história é uma desculpa para eu poder conversar comigo mesma, sem parecer que estou louca. É uma metáfora, para eu poder falar sobre assuntos que eu gosto, que eu acho relevante, sem que as pessoas me chamem de proselitista. Entretanto, por mais que eu me surpreende em falar o já muito falado, tenho que admitir que a história é viva, ganha os contornos que quiser, vai para o caminho que achar melhor – não respeita a minha vontade, ou somente a minha vontade – tem uma vontade própria. Uma gravidade única que a puxa em uma direção sem que eu possa fazer muito. Eu posso interromper, posso jogar a toalha, admitir a minha derrota. E escrever um posfácio! Isso, eu posso mostrar como Alain, apesar de todos esses sofrimentos, alguns tão comuns a sua idade, outros tão únicos e profundos, se tornou um adulto que, dentro do possível, é feliz. Isso talvez não faça muito sentido com o desenrolar do livro, mas eu posso usar do poder a mim concedido para ignorar as indicações e simplesmente colocá-lo com 35 anos, pai de duas filhas, morador de um bairro de classe média, casado, trabalha numa empresa tradicional, tem dinheiro o suficiente para não se preocupar com o fim do mês. Mas, peraí, isso seria uma vida feliz – ou um comercial de margarina? De qualquer forma, me ocorre que esse seria um caminho meio óbvio para um garoto como Alain. Repetir formatos já bastante conhecidos, sem coragem de enfrentar o novo, desafiar o seu entorno, e acreditar que essa vidinha cotidiana, comum, sem grandes subidas ou descidas é o melhor, mesmo. Nada contra a vida cotidiana, comum, sem grandes subidas ou descidas – desde que seja algo autêntico, genuíno. Que as pessoas queiram mesmo isso, e não apenas repitam o que já foi feito. O que, aparentemente, seria o caso de Alain. Claro que podemos nos surpreender. Ele pode dar um grito de liberdade. Esse episódio, de tão marcante, pode ser a deixa que ele precisava para mudar completamente o curso da sua história. Já que ele está completamente sozinho, ele pode resolver fazer tudo o que queria fazer e nunca teve coragem. Ele não vai precisar ignorar as pessoas a sua volta – elas não existem, mesmo. Ele pode ainda ter outros encontros, quando menos espera. Pode simplesmente resolver ser ativo, em vez de passivo. Pode admitir esses sofrimentos, querer esses sofrimentos, como quem quer mais comida, e perceber que, quando encarados de frente, os sofrimentos não assustam tanto. Pode deixar de ser melancólico, e perceber que ele não é o culpado pelas coisas que acontecem em sua vida – nem as boas, nem as más. E não é, claro, alguém superior, ou um destino que está escrito e ele tem que seguir, nem mesmo ele tem muita influência sobre o desenrolar dos acontecimentos. Ele só deve seguir em frente – em qualquer direção, e se assim o quiser – conforme o mundo, a natureza em sua volta, o abastece de surpresas e repetições. A partir delas – e antes delas, e com elas –, ele de agir ou reagir. Só isso.
segunda-feira, 9 de janeiro de 2012
Sobre arte e verdade
Não adianta. Estou numa situação – estamos, nós humanidade, em uma situação – que não tem – para usar uma expressão bem a cara da parábola anterior e, de quebra, fazer um eco escroto – salvação. Não temos. Não é possível comunicar tudo o que eu quero, tudo o que eu pensei. Não é possível comunicar 100% da minha mensagem. Eu sempre soube disso, mas, às vezes, caio no erro de querer passar absolutamente tudo. Como se isso possível fosse. Quando racionalizo, paro, me olho, e falo: não dá. Mas se for no piloto-automático, se for sem pensar, sempre vou fantasiar que é possível passar tudo o que eu penso, tudo o que eu quero, por meio das minhas interferências.
Mentira. A verdade é que acredito que a “Verdade” pode, sim, ser encontrada. Mas ela é algo intransmissível, claro. Ela pode ser achada, mas só se for sem-querer, como uma epifania. E não é por meio de uma comunicação clara, limpa, direta, como a dos relatórios, ou a dos textos acadêmicos. Estes mexem com a razão. A “Verdade” tem a ver com algo muito mais íntimo, talvez um órgão invisível que todos nós temos e que só é tocado quando outra pessoa toca em seu próprio órgão também. E isso só acontece por meio da fantasia, da narrativa, da emoção transbordada. Pode até acontecer com textos aparentemente duros, que se pretendem não-ficcionais, mas só quando eles ultrapassam as barreiras da razão e entram no ambiente vaporífico da imaginação, onde tudo é possível, só quando ele toca esse tímpano interno, que emite som, emite ondas sonoras que são captadas pelo outro tímpano que estiver ao alcance, só então ela aparece.
A “Verdade”, então, mexe com o corpo de quem a recebe. Transforma esse receptor em alguma coisa diferente do que era antes de recebê-la. Marca sua memória, cria um divisor temporal, um antes e um depois, ao mesmo tempo que interrompe o passar do tempo, cria um intervalo, cria um momento, um momentum, em que o mundo para de girar, o relógio interrompe o rodar, suspende-se o correr natural, mas deixa a mente agitada, em uma velocidade incomum. Talvez seja isso, o tempo nem precisa parar, a mente, apenas, é que se acelera de tal maneira que, comparativamente, o mundo estaciona. A “Verdade” traz outras “verdades” dentro de si, como se fosse um armário cheio de portas que, ao se abrir, se ligaria a outras portas, como se estivesse grávida de “verdades” e a medida que se vai abrindo essas portas, descobrindo as pequenas “verdades” que formam a grande “Verdade”, uma sensação de êxtase, de estorpor que percorre o corpo, como um gozo, como o gozo, o maior gozo do mundo, que desfalece automaticamente. Perde o controle da vida, deixa por alguns segundos a direção, apaga o mundo lá fora. Tira o ar por tempo insuficiente para matar alguém, mas o bastante para dar a impressão que a sua hora chegou.
E só a arte, em qualquer formato, em qualquer casca, mesmo quando não é a intenção, mesmo que não tenha sido criado pelo homem, só a arte, aquilo que atinge a beleza, aquilo que é belo, que é quando se fala sobre o que é o mais seu, aquilo que é mais você, quando, além de se escutar, além de ouvir essa voz que fala dentro de si, você propaga essa voz, você transforma os seus pulmões em alto-falantes, transforma os seus dedos em impressores, o seu corpo em vidro transparente que dá acesso ao interior, ao seu interior, só aí que se faz arte, a arte do tipo que contém a “Verdade”. E só a arte, esse tipo específico de arte, é que pode conter a “Verdade”, que é quando, atingimos, momentaneamente, de soslaio, quase sem-querer, o todo, o absoluto.
Não adianta tentar envolver a “Verdade” em símbolos que apenas a descrevem. Vão apenas contar como é a sua aparência e umas de suas possíveis interpretações. Não é possível, num exercício de megalomania, enumerar, uma a uma, suas possibilidades – o erro já foi cometido, por exemplo, na tentativa de construir a Torre de Babel. Sempre vai faltar uma possibilidade. E a totalidade menos um é igual a apenas mais um. Apenas com a arte, e a sua falta de critério, a sua inclinação pelo soar de sinos da intuição, é que podemos vislumbrar, por uma fração do tempo, o todo, que não tem formato direito, nem pode ser reproduzido. Apenas com a arte, temos a possibilidade do acesso a esse mundo, esse mundo escondido. A arte, como sugeriu Drummond, é a chave que abre o quarto onde fica o Aleph, borgeano.
Mentira. A verdade é que acredito que a “Verdade” pode, sim, ser encontrada. Mas ela é algo intransmissível, claro. Ela pode ser achada, mas só se for sem-querer, como uma epifania. E não é por meio de uma comunicação clara, limpa, direta, como a dos relatórios, ou a dos textos acadêmicos. Estes mexem com a razão. A “Verdade” tem a ver com algo muito mais íntimo, talvez um órgão invisível que todos nós temos e que só é tocado quando outra pessoa toca em seu próprio órgão também. E isso só acontece por meio da fantasia, da narrativa, da emoção transbordada. Pode até acontecer com textos aparentemente duros, que se pretendem não-ficcionais, mas só quando eles ultrapassam as barreiras da razão e entram no ambiente vaporífico da imaginação, onde tudo é possível, só quando ele toca esse tímpano interno, que emite som, emite ondas sonoras que são captadas pelo outro tímpano que estiver ao alcance, só então ela aparece.
A “Verdade”, então, mexe com o corpo de quem a recebe. Transforma esse receptor em alguma coisa diferente do que era antes de recebê-la. Marca sua memória, cria um divisor temporal, um antes e um depois, ao mesmo tempo que interrompe o passar do tempo, cria um intervalo, cria um momento, um momentum, em que o mundo para de girar, o relógio interrompe o rodar, suspende-se o correr natural, mas deixa a mente agitada, em uma velocidade incomum. Talvez seja isso, o tempo nem precisa parar, a mente, apenas, é que se acelera de tal maneira que, comparativamente, o mundo estaciona. A “Verdade” traz outras “verdades” dentro de si, como se fosse um armário cheio de portas que, ao se abrir, se ligaria a outras portas, como se estivesse grávida de “verdades” e a medida que se vai abrindo essas portas, descobrindo as pequenas “verdades” que formam a grande “Verdade”, uma sensação de êxtase, de estorpor que percorre o corpo, como um gozo, como o gozo, o maior gozo do mundo, que desfalece automaticamente. Perde o controle da vida, deixa por alguns segundos a direção, apaga o mundo lá fora. Tira o ar por tempo insuficiente para matar alguém, mas o bastante para dar a impressão que a sua hora chegou.
E só a arte, em qualquer formato, em qualquer casca, mesmo quando não é a intenção, mesmo que não tenha sido criado pelo homem, só a arte, aquilo que atinge a beleza, aquilo que é belo, que é quando se fala sobre o que é o mais seu, aquilo que é mais você, quando, além de se escutar, além de ouvir essa voz que fala dentro de si, você propaga essa voz, você transforma os seus pulmões em alto-falantes, transforma os seus dedos em impressores, o seu corpo em vidro transparente que dá acesso ao interior, ao seu interior, só aí que se faz arte, a arte do tipo que contém a “Verdade”. E só a arte, esse tipo específico de arte, é que pode conter a “Verdade”, que é quando, atingimos, momentaneamente, de soslaio, quase sem-querer, o todo, o absoluto.
Não adianta tentar envolver a “Verdade” em símbolos que apenas a descrevem. Vão apenas contar como é a sua aparência e umas de suas possíveis interpretações. Não é possível, num exercício de megalomania, enumerar, uma a uma, suas possibilidades – o erro já foi cometido, por exemplo, na tentativa de construir a Torre de Babel. Sempre vai faltar uma possibilidade. E a totalidade menos um é igual a apenas mais um. Apenas com a arte, e a sua falta de critério, a sua inclinação pelo soar de sinos da intuição, é que podemos vislumbrar, por uma fração do tempo, o todo, que não tem formato direito, nem pode ser reproduzido. Apenas com a arte, temos a possibilidade do acesso a esse mundo, esse mundo escondido. A arte, como sugeriu Drummond, é a chave que abre o quarto onde fica o Aleph, borgeano.
A morte de deus
O que Nietzsche queria com o seu Zaratustra era escrever tão bem quanto Platão e criar um personagem tão forte quanto Jesus. Provavelmente sem saber, ele, que tinha anunciado a morte de Deus, queria fundar uma religião – ou, ao menos, um tipo novo de religião.
Hum. Acho que fui muito direta. Deixe-me tentar colocar isso em uma parábola.
O pastor morava em uma cabana no meio da vila. Era o responsável por todo o leite, a lã e a carne consumida pelos seus pares. Acordava de madrugada, ainda com o céu pegajoso, e ia cuidar de suas ovelhas, de seus carneiros e de seus cordeiros. Tinha nome para cada um deles e se sentia triste quando deveria matá-los. Ele mesmo não comia carne de carneiro. A única carne que comia era galinha, que dizia ser um bicho desmiolado. Ele morava sozinho, portanto o seu rebanho era mais que o seu sustento, era a sua família. Andava mais com os animais que com outras pessoas da vila, que achavam ele um pastor normal, que cuidava de sua subsistência do melhor jeito possível.
Após o inverno, começou uma praga que ele não sabia de onde vinha, nem como pará-la. E uma a uma, suas ovelhas, e um a um, seus carneiros foram morrendo, até o último cordeiro. Sempre do mesmo jeito. Como se asfixiados por mãos invisíveis. Caíam no chão e se estrebuchavam até o fim, como se lutassem até onde podiam para ficar vivos. O pastor se sentia impotente, incapaz, e chorava a morte de seus bichos, de sua vida.
Quando o último cordeiro morreu, ele resolveu se vingar. Ele tinha que se vingar para se sentir melhor. Ele tinha que passar adiante essa raiva que ele sentia dentro de si. E quem poderia ser o responsável por essas mortes todas, pelo fim da sua vida se não deus, ele próprio. Deus, que comandava todas as ações do mundo. Deus, ele sabia, todos sabiam, que vivia no cume das montanhas próximo à vila. Se ele controla todas as ações, o pastor pensou, então ele também é responsável pela morte de todo o meu rebanho. E isso não pode ficar assim. Não pode. Como eu vou viver agora? Os animais não faziam mal a ninguém, não podem morrer assim. Não podem. Eles têm que ser vingados.
O pastor vestiu umas roupas pesadas, de frio, porque na floresta as estações do ano não seguem a do restante do mundo, pegou uma enxada velha, que ele não usava há muitos anos, e entrou mata adentro, disposto a matar esse deus que tinha acabado com a sua vida.
Morador da vila desde que nascera, ele conhecia bem a floresta, mas não sabia exatamente onde encontraria deus. Ele sabia que deus habitava o topo de uma montanha. Dizem que é a mais alta, mas ele não sabia exatamente qual era a mais alta, todas pareciam do mesmo tamanho, exatamente da mesma altura. Resolveu começar pela que estava mais próxima e era de mais fácil acesso e ir depois para a que estivesse mais próxima e fosse mais fácil chegar e assim até o fim, até ter percorrido todas as montanhas ao redor da vila. Sabia que deus não podia estar na área de pastoreio, já que se estivesse, ele já o teria visto. Então já eliminou mentalmente um bom pedaço de terra de sua pesquisa.
Foi difícil, demorou mais do que ele esperava e o pastor quase perdeu a esperança, mas depois de um tempo, ele encontrou deus, numa noite brumosa. Vivia em uma caverna, no cume de uma montanha que ele nunca tinha visto, além de todos os outros morros. Estava de pé, como se o esperasse, segurando uma lanterna de óleo à sua frente, e um cajado na outra, olhando para o horizonte, vestido com uma túnica grande demais para o seu corpo velho, magro e alquebrado. Tinha uma barba enorme e os olhos profundos e cansados, de quem já viveu demais e conhecia tudo.
“Eu sei por que você veio aqui” – disse deus, olhando para o pastor, que estava à sua frente, um pouco intimidado, mas extremamente revoltado, revoltado com a morte de todo o seu rebanho, por estar em frente ao responsável por toda essa tragédia. “Eu estava esperando por você. Sabia que você viria, dia sim, ou dia não. E, para mim, não há diferença entre os dias.”
“Não adianta tentar diluir as minhas intenções!” – respondeu o pastor cheio de rancor.
“Eu não vou impedir o que você veio fazer. Na verdade, é o que eu mais desejo. Sabia que um dia eu seria responsabilizado por tudo e um dia você iria aparecer” – disse deus, calmamente, como se estivesse extenuado demais para poder se opor ao curso natural das coisas.
“Então, prepare-se!” – disse o pastor, nervoso, levantando a sua enxada.
“Eu me preparei a minha vida inteira por isso. É o que eu mais quero.”
O pastor titubeou um pouco, porque ficou intrigado com que o deus quis dizer com querer, desejar isso, chegou a cogitar que seria melhor, então, não matá-lo e castigá-lo com a pena da vida, mas estava tão revoltado que precisava descarregar a sua raiva em alguém, em algum culpado, e se deus estivesse à sua frente dizendo que queria isso, ele não se importaria de realizar o sonho dele, desde que o seu próprio também fosse realizado. O pastor bateu com força várias vezes, até que a revolta abandonasse a si, mas já nas primeiras batidas, sentiu que a vida tinha abandonado aquele corpo senil.
Ele se ajoelhou, na perna direita apenas, e, cansado pela travessia e pelo encontro, decidiu voltar apenas no dia seguinte. Dormiu na caverna de deus, agora morto, e quando acordou teve uma surpresa: havia um rebanho de cordeiros, carneiros e ovelhas logo do lado de fora! Não tão grande, nem tão bom quanto era o seu, mas um belo conjunto de animais! Ficou saltitante, achou que tinha sido agraciado por deus, por tê-lo matado, por ter interrompido o seu sofrimento, por ter feito a sua vontade. Conferiu se o rebanho pertencia a alguém, porque não era certo roubar, e, quando descobriu que os bichos estavam soltos, nessa área tão inóspita, tão estranha a carneiros e ovelhas, decidiu recolhê-los e trazê-los de volta para a sua vila.
Na vila, ele foi recebido com apreensão – os vilões não sabiam o que ia acontecer caso ele realmente matasse deus – seria o fim do mundo? Eles estariam condenados a sofrer todas as desgraças do mundo pela eternidade? Estariam amaldiçoados? – e ficaram esperando o pastor voltar ansiosamente.
Ao avistar-lhe, perguntaram:
“Onde está deus?”
“Deus está morto”, ele respondeu, rápido, confiante, como se soubesse que tinha feito o certo.
E uma onda de cochichos e comentários em baixa voz percorreu todos os presentes, assustados, nervosos, estranhos a esse fato.
“Mas o mundo não acabou?”
“E agora, o que acontece, o que devemos fazer?”
“De quem são esses carneiros e essas ovelhas?” – inquiriu um mais atento.
O pastor levantou a mão espalmada, à sua frente, pedindo por silêncio. Ele estava estranhamente calmo, os vilões pensaram, como pode estar calmo se ele acabou de matar deus? Como pode estar tranquilo, sabendo que ele abandonou a vila e deixou a vila abandonada?
“Deus está morto”, o pastor repetiu, para começar um discurso, “deus está morto e agora somos livres para fazer tudo o que quisermos fazer” – mais barulho entre os vilões.
“Mas agora podemos matar?”, perguntou um.
“Sempre puderam”, ele respondeu, “mas vão sofrer as consequências por isso.”
“Mas quem roubar a minha plantação não vai mais arder no inferno?”, inquiriu outro.
“Não, não vai, mas podemos expulsá-lo da vila por isso”, ele tentou sugerir.
“E o templo? E o sacerdote?”, questionou um terceiro, cheio de medo.
“Não são mais necessários. Podemos fechá-lo e dar uma função mais nobre para o pobre sacerdote, que perdeu o seu deus.”
“De quem são as ovelhas e os carneiros?”, insistiu o mais atento.
O pastor olhou para ele e sorriu um sorriso de confiança.
“São minhas, agora. Eu as encontrei no meio da floresta, logo depois de matar deus” – mais burburinho entre os vilões, e, antes que lhe perguntassem outra coisa, o pastor foi para a sua casa, prender os animais.
A partir desse dia, o pastor percebeu que ele começou a viver uma vida dupla. De dia, era o pastor dos animais, mas era ignorado pelos vilões que não acreditaram nele – a maioria –, tratado como um homem exótico, um lunático que tinha uma confiança exagerada e que iria pagar pelo que havia feito. Era um exilado em sua própria terra. De noite, ele era adorado pela ínfima minoria de aldeões que iam à sua casa, em busca de palavras de sabedoria, para resolver seus problemas, para escutar seus sermões. Depois de um tempo, o pastor não conseguia disfarçar que preferia sua vida noturna à diurna.
Hum. Acho que fui muito direta. Deixe-me tentar colocar isso em uma parábola.
***
O pastor morava em uma cabana no meio da vila. Era o responsável por todo o leite, a lã e a carne consumida pelos seus pares. Acordava de madrugada, ainda com o céu pegajoso, e ia cuidar de suas ovelhas, de seus carneiros e de seus cordeiros. Tinha nome para cada um deles e se sentia triste quando deveria matá-los. Ele mesmo não comia carne de carneiro. A única carne que comia era galinha, que dizia ser um bicho desmiolado. Ele morava sozinho, portanto o seu rebanho era mais que o seu sustento, era a sua família. Andava mais com os animais que com outras pessoas da vila, que achavam ele um pastor normal, que cuidava de sua subsistência do melhor jeito possível.
Após o inverno, começou uma praga que ele não sabia de onde vinha, nem como pará-la. E uma a uma, suas ovelhas, e um a um, seus carneiros foram morrendo, até o último cordeiro. Sempre do mesmo jeito. Como se asfixiados por mãos invisíveis. Caíam no chão e se estrebuchavam até o fim, como se lutassem até onde podiam para ficar vivos. O pastor se sentia impotente, incapaz, e chorava a morte de seus bichos, de sua vida.
Quando o último cordeiro morreu, ele resolveu se vingar. Ele tinha que se vingar para se sentir melhor. Ele tinha que passar adiante essa raiva que ele sentia dentro de si. E quem poderia ser o responsável por essas mortes todas, pelo fim da sua vida se não deus, ele próprio. Deus, que comandava todas as ações do mundo. Deus, ele sabia, todos sabiam, que vivia no cume das montanhas próximo à vila. Se ele controla todas as ações, o pastor pensou, então ele também é responsável pela morte de todo o meu rebanho. E isso não pode ficar assim. Não pode. Como eu vou viver agora? Os animais não faziam mal a ninguém, não podem morrer assim. Não podem. Eles têm que ser vingados.
O pastor vestiu umas roupas pesadas, de frio, porque na floresta as estações do ano não seguem a do restante do mundo, pegou uma enxada velha, que ele não usava há muitos anos, e entrou mata adentro, disposto a matar esse deus que tinha acabado com a sua vida.
Morador da vila desde que nascera, ele conhecia bem a floresta, mas não sabia exatamente onde encontraria deus. Ele sabia que deus habitava o topo de uma montanha. Dizem que é a mais alta, mas ele não sabia exatamente qual era a mais alta, todas pareciam do mesmo tamanho, exatamente da mesma altura. Resolveu começar pela que estava mais próxima e era de mais fácil acesso e ir depois para a que estivesse mais próxima e fosse mais fácil chegar e assim até o fim, até ter percorrido todas as montanhas ao redor da vila. Sabia que deus não podia estar na área de pastoreio, já que se estivesse, ele já o teria visto. Então já eliminou mentalmente um bom pedaço de terra de sua pesquisa.
Foi difícil, demorou mais do que ele esperava e o pastor quase perdeu a esperança, mas depois de um tempo, ele encontrou deus, numa noite brumosa. Vivia em uma caverna, no cume de uma montanha que ele nunca tinha visto, além de todos os outros morros. Estava de pé, como se o esperasse, segurando uma lanterna de óleo à sua frente, e um cajado na outra, olhando para o horizonte, vestido com uma túnica grande demais para o seu corpo velho, magro e alquebrado. Tinha uma barba enorme e os olhos profundos e cansados, de quem já viveu demais e conhecia tudo.
“Eu sei por que você veio aqui” – disse deus, olhando para o pastor, que estava à sua frente, um pouco intimidado, mas extremamente revoltado, revoltado com a morte de todo o seu rebanho, por estar em frente ao responsável por toda essa tragédia. “Eu estava esperando por você. Sabia que você viria, dia sim, ou dia não. E, para mim, não há diferença entre os dias.”
“Não adianta tentar diluir as minhas intenções!” – respondeu o pastor cheio de rancor.
“Eu não vou impedir o que você veio fazer. Na verdade, é o que eu mais desejo. Sabia que um dia eu seria responsabilizado por tudo e um dia você iria aparecer” – disse deus, calmamente, como se estivesse extenuado demais para poder se opor ao curso natural das coisas.
“Então, prepare-se!” – disse o pastor, nervoso, levantando a sua enxada.
“Eu me preparei a minha vida inteira por isso. É o que eu mais quero.”
O pastor titubeou um pouco, porque ficou intrigado com que o deus quis dizer com querer, desejar isso, chegou a cogitar que seria melhor, então, não matá-lo e castigá-lo com a pena da vida, mas estava tão revoltado que precisava descarregar a sua raiva em alguém, em algum culpado, e se deus estivesse à sua frente dizendo que queria isso, ele não se importaria de realizar o sonho dele, desde que o seu próprio também fosse realizado. O pastor bateu com força várias vezes, até que a revolta abandonasse a si, mas já nas primeiras batidas, sentiu que a vida tinha abandonado aquele corpo senil.
Ele se ajoelhou, na perna direita apenas, e, cansado pela travessia e pelo encontro, decidiu voltar apenas no dia seguinte. Dormiu na caverna de deus, agora morto, e quando acordou teve uma surpresa: havia um rebanho de cordeiros, carneiros e ovelhas logo do lado de fora! Não tão grande, nem tão bom quanto era o seu, mas um belo conjunto de animais! Ficou saltitante, achou que tinha sido agraciado por deus, por tê-lo matado, por ter interrompido o seu sofrimento, por ter feito a sua vontade. Conferiu se o rebanho pertencia a alguém, porque não era certo roubar, e, quando descobriu que os bichos estavam soltos, nessa área tão inóspita, tão estranha a carneiros e ovelhas, decidiu recolhê-los e trazê-los de volta para a sua vila.
Na vila, ele foi recebido com apreensão – os vilões não sabiam o que ia acontecer caso ele realmente matasse deus – seria o fim do mundo? Eles estariam condenados a sofrer todas as desgraças do mundo pela eternidade? Estariam amaldiçoados? – e ficaram esperando o pastor voltar ansiosamente.
Ao avistar-lhe, perguntaram:
“Onde está deus?”
“Deus está morto”, ele respondeu, rápido, confiante, como se soubesse que tinha feito o certo.
E uma onda de cochichos e comentários em baixa voz percorreu todos os presentes, assustados, nervosos, estranhos a esse fato.
“Mas o mundo não acabou?”
“E agora, o que acontece, o que devemos fazer?”
“De quem são esses carneiros e essas ovelhas?” – inquiriu um mais atento.
O pastor levantou a mão espalmada, à sua frente, pedindo por silêncio. Ele estava estranhamente calmo, os vilões pensaram, como pode estar calmo se ele acabou de matar deus? Como pode estar tranquilo, sabendo que ele abandonou a vila e deixou a vila abandonada?
“Deus está morto”, o pastor repetiu, para começar um discurso, “deus está morto e agora somos livres para fazer tudo o que quisermos fazer” – mais barulho entre os vilões.
“Mas agora podemos matar?”, perguntou um.
“Sempre puderam”, ele respondeu, “mas vão sofrer as consequências por isso.”
“Mas quem roubar a minha plantação não vai mais arder no inferno?”, inquiriu outro.
“Não, não vai, mas podemos expulsá-lo da vila por isso”, ele tentou sugerir.
“E o templo? E o sacerdote?”, questionou um terceiro, cheio de medo.
“Não são mais necessários. Podemos fechá-lo e dar uma função mais nobre para o pobre sacerdote, que perdeu o seu deus.”
“De quem são as ovelhas e os carneiros?”, insistiu o mais atento.
O pastor olhou para ele e sorriu um sorriso de confiança.
“São minhas, agora. Eu as encontrei no meio da floresta, logo depois de matar deus” – mais burburinho entre os vilões, e, antes que lhe perguntassem outra coisa, o pastor foi para a sua casa, prender os animais.
A partir desse dia, o pastor percebeu que ele começou a viver uma vida dupla. De dia, era o pastor dos animais, mas era ignorado pelos vilões que não acreditaram nele – a maioria –, tratado como um homem exótico, um lunático que tinha uma confiança exagerada e que iria pagar pelo que havia feito. Era um exilado em sua própria terra. De noite, ele era adorado pela ínfima minoria de aldeões que iam à sua casa, em busca de palavras de sabedoria, para resolver seus problemas, para escutar seus sermões. Depois de um tempo, o pastor não conseguia disfarçar que preferia sua vida noturna à diurna.
sábado, 7 de janeiro de 2012
Sobre coerência, pensamento e escrever
Coerência. Coerência sucks. Eu sei para onde a história tem que ir. Ou para onde a história deveria ir. Ou para onde a história pode ir, caso eu consiga arranjar forças para seguir adiante. Porque antes dos momentos hipnóticos, antes dos momentos memoráveis, há sempre o feijão-com-arroz para se enfrentar. E empurrar a pedra morro acima é chato, para dizer o mínimo sobre o trabalho do Sísifo. Mesmo que depois ele perceba o quão divertido é surfar sobre a pedra morro abaixo – apesar de achar que ele não acha tão legal assim a pedra descer, com a ajuda dos santos, o que é uma pena – e nem sou apenas eu quem diz isso.
Claro que para haver os picos têm que haver as depressões. Para comer o filé, tem que se passar pelos vegetais [apesar de que essa metáfora não é muito boa para gente como eu, que gosta mais de legumes e verduras que de carnes]. Enfim, você já entendeu. Ou deveria ter entendido.
Nesse momento, tenho que escrever umas cenas, formulei umas cenas para escrever, para contextualizar as próximas ações, o desenrolar da trama – ah, a contextualização, esse sobrenome da coerência – mas elas não são, assim, divertidas. Ao contrário. E escrever, por mais que as pessoas dizem que é cansativo, que dói, que sangra, e todo esse blablablá que cheira a lamentação autoelogiativa, do tipo “como eu sofri para produzir essa obra-prima, não é qualquer um que pode escrever algo tão bom quanto isso, e eu mesmo tive que sofrer horrores para tal”, etc etc etc, e que não é o caso para mim, escrever, agora, depois desse tempo todo, é um ato divertido. Descobri isso. Eu que nunca tinha sentado para escrever nada por receio, por medo de parecer muito óbvio, na dúvida de que as pessoas pensem que eu me ache importante demais para querer ser lida. Não é isso. Ou, ao menos, não é apenas isso.
Escrever é onde eu posso expor as minhas ideias mais claramente – mesmo que para mim mesmo – e depois relê-las para saber o que de verdade eu queria dizer, ou o que eu estava pensando, ou onde é que eu estava com a cabeça naquela hora. Escrever é uma forma de conversa, para mim, um diálogo comigo mesmo, em que o papel se transforma numa espécie de espelho que reflete, não a mim, que isso é romântico demais, mas minhas palavras para mim mesmo. O papel é o meio que leva as sentenças dos meus dedos para os meus olhos, esses dois órgãos tão distantes, mas tão comunicativos. É a palavra se tornando algo físico, é a materialização, se não de todo o pensamento, que seria impossível de uma maneira tão binária, pelo menos de uma faceta dele, de uma interpretação, ou melhor, de uma possibilidade de interpretação. O pensamento é bem mais complexo que essas palavras podem intuir, ou, ao menos, mais caótico, não respeita qualquer regra, ordem, concordância, coerência ou precisa de contextualização. O tempo é diferente, os links, automáticos, os pulos, gigantescos, e uma piscadela de olho quer dizer toda a obra de Shakespeare. Escrever é transformar, editar, cortar um pedaço dessa massa amorfa, desse composto incolor, ou melhor, que tende ao cinza escuro, por ser todas as cores juntas, ou ao branco absoluto, ou ao preto completo, escrever é retirar material dessa fonte, que não para de jorrar e espalhar num chão branco e modelar, modelar, modelar até que ganhe uma forma, não necessariamente representativa, não necessariamente conhecida, nem familiar – o século xx e suas experiências temáticas e estilísticas nos deram essa liberdade –, podendo ser apenas algo bonito, algo sinestésico, algo que nos remeta à beleza pura – e a beleza não tem necessariamente nada a ver com o bonito, o belo é o encontro desse caminho em direção a essa massa original, que é a massa original de todas as coisas existentes ou que apenas foram pensadas, imaginadas, ocorreram na mente de alguém e não teve tempo de registrar. Bem, acho que perdi um pouco o rumo. Vamos retornar.
Onde eu estava? Ah, sim, sobre o escrever. Bem, escrever é esse ato simplório que todo mundo – ou quase todo mundo – aprende por volta dos 6 anos de idade, e nos dá acesso ao que houve no passado, ao que pode haver no futuro. Escrever é a materialização também do tempo, que não pode ser medido, se não por critérios falhos. Escrever é criar o antes, o agora, e o depois – novamente penso em sujeito, verbo e predicado, as peças, as pecinhas que compõem uma frase, que, por sua vez, é o embrião do que é o escrever. Escrever não é o juntar de palavras – ou, não se resume a apenas isso, vai além. As letras que formam palavras são importantes, essenciais, até, mas não vejo onde poderia estar a beleza numa palavra. Ela isolada não recebe qualquer informação – e aí eu já caí na armadilha da contextualização, eu que sou quem mais faz introduções a qualquer assunto, que gosta de manter todos a par do desenrolar da história para que todos possam acompanhar com riqueza de detalhes, ou com a opção de ir e voltar e avançar e retornar, do jeito que quiser.
Dizia, porém, que as palavras não são a peça inicial do escrever. Elas são como as pedras que podem ficar pelo caminho, e você tropeçar, mas a fonte inicial, o escrever nasce nas frases, já nas frases, como se antes não fosse possível a existência. Como se antes, como se as palavras fossem apenas órgãos, essenciais, sim, mas incapazes de criar a vida. Apenas no seu conjunto, cada um com um sentido diferenciado, cada um com a sua possibilidade de visão, de ângulo, implícito, explícito, implícito e explícito ao mesmo tempo, vários implícitos e um apenas explícito. A frase é o haver.
Bem, depois dessa postergação – dessa procrastinação –, voltemos ao trabalho duro, para encontrar a recompensa ao fim.
Claro que para haver os picos têm que haver as depressões. Para comer o filé, tem que se passar pelos vegetais [apesar de que essa metáfora não é muito boa para gente como eu, que gosta mais de legumes e verduras que de carnes]. Enfim, você já entendeu. Ou deveria ter entendido.
Nesse momento, tenho que escrever umas cenas, formulei umas cenas para escrever, para contextualizar as próximas ações, o desenrolar da trama – ah, a contextualização, esse sobrenome da coerência – mas elas não são, assim, divertidas. Ao contrário. E escrever, por mais que as pessoas dizem que é cansativo, que dói, que sangra, e todo esse blablablá que cheira a lamentação autoelogiativa, do tipo “como eu sofri para produzir essa obra-prima, não é qualquer um que pode escrever algo tão bom quanto isso, e eu mesmo tive que sofrer horrores para tal”, etc etc etc, e que não é o caso para mim, escrever, agora, depois desse tempo todo, é um ato divertido. Descobri isso. Eu que nunca tinha sentado para escrever nada por receio, por medo de parecer muito óbvio, na dúvida de que as pessoas pensem que eu me ache importante demais para querer ser lida. Não é isso. Ou, ao menos, não é apenas isso.
Escrever é onde eu posso expor as minhas ideias mais claramente – mesmo que para mim mesmo – e depois relê-las para saber o que de verdade eu queria dizer, ou o que eu estava pensando, ou onde é que eu estava com a cabeça naquela hora. Escrever é uma forma de conversa, para mim, um diálogo comigo mesmo, em que o papel se transforma numa espécie de espelho que reflete, não a mim, que isso é romântico demais, mas minhas palavras para mim mesmo. O papel é o meio que leva as sentenças dos meus dedos para os meus olhos, esses dois órgãos tão distantes, mas tão comunicativos. É a palavra se tornando algo físico, é a materialização, se não de todo o pensamento, que seria impossível de uma maneira tão binária, pelo menos de uma faceta dele, de uma interpretação, ou melhor, de uma possibilidade de interpretação. O pensamento é bem mais complexo que essas palavras podem intuir, ou, ao menos, mais caótico, não respeita qualquer regra, ordem, concordância, coerência ou precisa de contextualização. O tempo é diferente, os links, automáticos, os pulos, gigantescos, e uma piscadela de olho quer dizer toda a obra de Shakespeare. Escrever é transformar, editar, cortar um pedaço dessa massa amorfa, desse composto incolor, ou melhor, que tende ao cinza escuro, por ser todas as cores juntas, ou ao branco absoluto, ou ao preto completo, escrever é retirar material dessa fonte, que não para de jorrar e espalhar num chão branco e modelar, modelar, modelar até que ganhe uma forma, não necessariamente representativa, não necessariamente conhecida, nem familiar – o século xx e suas experiências temáticas e estilísticas nos deram essa liberdade –, podendo ser apenas algo bonito, algo sinestésico, algo que nos remeta à beleza pura – e a beleza não tem necessariamente nada a ver com o bonito, o belo é o encontro desse caminho em direção a essa massa original, que é a massa original de todas as coisas existentes ou que apenas foram pensadas, imaginadas, ocorreram na mente de alguém e não teve tempo de registrar. Bem, acho que perdi um pouco o rumo. Vamos retornar.
Onde eu estava? Ah, sim, sobre o escrever. Bem, escrever é esse ato simplório que todo mundo – ou quase todo mundo – aprende por volta dos 6 anos de idade, e nos dá acesso ao que houve no passado, ao que pode haver no futuro. Escrever é a materialização também do tempo, que não pode ser medido, se não por critérios falhos. Escrever é criar o antes, o agora, e o depois – novamente penso em sujeito, verbo e predicado, as peças, as pecinhas que compõem uma frase, que, por sua vez, é o embrião do que é o escrever. Escrever não é o juntar de palavras – ou, não se resume a apenas isso, vai além. As letras que formam palavras são importantes, essenciais, até, mas não vejo onde poderia estar a beleza numa palavra. Ela isolada não recebe qualquer informação – e aí eu já caí na armadilha da contextualização, eu que sou quem mais faz introduções a qualquer assunto, que gosta de manter todos a par do desenrolar da história para que todos possam acompanhar com riqueza de detalhes, ou com a opção de ir e voltar e avançar e retornar, do jeito que quiser.
Dizia, porém, que as palavras não são a peça inicial do escrever. Elas são como as pedras que podem ficar pelo caminho, e você tropeçar, mas a fonte inicial, o escrever nasce nas frases, já nas frases, como se antes não fosse possível a existência. Como se antes, como se as palavras fossem apenas órgãos, essenciais, sim, mas incapazes de criar a vida. Apenas no seu conjunto, cada um com um sentido diferenciado, cada um com a sua possibilidade de visão, de ângulo, implícito, explícito, implícito e explícito ao mesmo tempo, vários implícitos e um apenas explícito. A frase é o haver.
Bem, depois dessa postergação – dessa procrastinação –, voltemos ao trabalho duro, para encontrar a recompensa ao fim.
Roth: pouco complexo e muito divertido
Você chega a uma idade que pode começar a admitir certas manias publicamente, sem pensar que será julgado como louco ou alguém que precisa de tratamento. Mostra as manias mais indolores, menos condenáveis e até ganha um ar saudável de exótico, de diferente das demais pessoas, de único. Mostra as compulsões mais inocentes até mesmo para lutar contra as que verdadeiramente são um problema, social e pessoalmente danosas.
Já falei dessa minha "perversão", mas gosto de reiterar todas as vezes que eu a cometo, porque sei que não deve ser tão comum: gosto de escrever sobre os livros que ainda estou lendo, não sobre os que eu terminei de ler. Porque enquanto leio, estou envolvido nele suficientemente. Quando acabo, ele vira passado. O ápice de um livro, o momento em que ele libera mais energia não é, necessariamente, o seu fim. Portanto, a empolgação máxima, ou a empolgação necessária para que eu queira escrever sobre ele vem antes do ponto final do autor.
Todo esse preâmbulo [tenho amigos que dizem que sou o homem das introduções; talvez seja, talvez goste de contextualizar tudo o que falo; talvez goste de dar as condições necessárias para que as pessoas captem todos os significados - ou possam captar todas as possibilidades de significado - de uma comunicação] é para dizer que estou me divertindo muito com "Portnoy's complaint". Nessa frase, o leitor mais atento vai perceber duas outras confissões: primeiro que eu não tinha lido esse já clássico livro do Philip Roth. Segundo, que eu disse que estava me "divertindo", ou seja, estou achando extremamente engraçado o livro - o que, talvez, diga bastante sobre mim.
Fico mais tranquilo quando descubro que o livro também foi considerado bem-humorado por outras pessoas - já estava achando que o problema era comigo. Numa obra que mostra as frustrações de um grande funcionário da prefeitura de Nova York, em relação à sua família, sua sexualidade, sua religião, achar engraçado a série de reclamações seria ou demonstrar um lado sádico em mim - até então desconhecido - ou demonstrar uma espécie de identificação com o personagem principal. Nesse caso, há, em parte.
Ter tido uma mãe superprotetora não é um privilégio meu ou do personagem principal. E as consequências de uma criação claustrofóbicas podem ser variadas, mas tendem a cair sempre numa mesma tecla: falta de autoconfiança generalizada. Por isso, em vários momentos, há mesmo um sentimento de "ufa, não foi só comigo...", mas Roth, por meio de seu protagonista-narrador, Alexander Portnoy, diz mesmo que se sente como o "judeu da piada", mas que, para ele, Portnoy, não teria graça alguma.
No livro, Roth eleva a literatura confessional a outro patamar. Em vez de transformar o seu monólogo numa narrativa chata, cheia de reclamações de como a vida é injusta, ele coloca o seu personagem literalmente no divã e o faz relatar todos os seus problemas para o psicólogo, que o está analisando. A obra remete à literatura de Freud - podemos ver isso desde o seu título, passando pela epígrafe, até o fato de termos um analista como antagonista. Mas, se a troca de narrativa fosse a única mudança introduzida por Roth, o livro não passaria de um grande Muro das Lamentações. A diferença fica no humor.
Ele dá argumentos para quem afirma que os judeus são os melhores em fazer piadas depreciativas sobre si. É extremamente autoirônico, abusa do exagero nas descrições, e assume um caráter piadístico, mesmo, ao descrever certos momentos do seu passado. Isso, além de fazer uma crítica feroz a todos os grandes pilares da sua vida, e do seu entorno, como o preconceito dos próprios judeus contra os goys, e é implacável sobre si mesmo, quando se autoavalia. Mas sem jamais perder de vista o humor. E isso não tira o peso das suas duras críticas. Pelo contrário. Não dizem que a piada, o ridículo é a forma mais forte de crítica? É como aquele seu amigo que é ranzinzamente engraçado. Que consegue fazer rir até quando conta como foi horrível o seu dia.
"Portnoy's complaint" não precisa da minha avaliação para ser visto como uma obra que marcou um período, e que ainda reflete hoje em dia. Mas eu aconselharia a qualquer um que quisesse dar boas risadas e sentir que não está sozinho no mundo.
Já falei dessa minha "perversão", mas gosto de reiterar todas as vezes que eu a cometo, porque sei que não deve ser tão comum: gosto de escrever sobre os livros que ainda estou lendo, não sobre os que eu terminei de ler. Porque enquanto leio, estou envolvido nele suficientemente. Quando acabo, ele vira passado. O ápice de um livro, o momento em que ele libera mais energia não é, necessariamente, o seu fim. Portanto, a empolgação máxima, ou a empolgação necessária para que eu queira escrever sobre ele vem antes do ponto final do autor.
Todo esse preâmbulo [tenho amigos que dizem que sou o homem das introduções; talvez seja, talvez goste de contextualizar tudo o que falo; talvez goste de dar as condições necessárias para que as pessoas captem todos os significados - ou possam captar todas as possibilidades de significado - de uma comunicação] é para dizer que estou me divertindo muito com "Portnoy's complaint". Nessa frase, o leitor mais atento vai perceber duas outras confissões: primeiro que eu não tinha lido esse já clássico livro do Philip Roth. Segundo, que eu disse que estava me "divertindo", ou seja, estou achando extremamente engraçado o livro - o que, talvez, diga bastante sobre mim.
Fico mais tranquilo quando descubro que o livro também foi considerado bem-humorado por outras pessoas - já estava achando que o problema era comigo. Numa obra que mostra as frustrações de um grande funcionário da prefeitura de Nova York, em relação à sua família, sua sexualidade, sua religião, achar engraçado a série de reclamações seria ou demonstrar um lado sádico em mim - até então desconhecido - ou demonstrar uma espécie de identificação com o personagem principal. Nesse caso, há, em parte.
Ter tido uma mãe superprotetora não é um privilégio meu ou do personagem principal. E as consequências de uma criação claustrofóbicas podem ser variadas, mas tendem a cair sempre numa mesma tecla: falta de autoconfiança generalizada. Por isso, em vários momentos, há mesmo um sentimento de "ufa, não foi só comigo...", mas Roth, por meio de seu protagonista-narrador, Alexander Portnoy, diz mesmo que se sente como o "judeu da piada", mas que, para ele, Portnoy, não teria graça alguma.
No livro, Roth eleva a literatura confessional a outro patamar. Em vez de transformar o seu monólogo numa narrativa chata, cheia de reclamações de como a vida é injusta, ele coloca o seu personagem literalmente no divã e o faz relatar todos os seus problemas para o psicólogo, que o está analisando. A obra remete à literatura de Freud - podemos ver isso desde o seu título, passando pela epígrafe, até o fato de termos um analista como antagonista. Mas, se a troca de narrativa fosse a única mudança introduzida por Roth, o livro não passaria de um grande Muro das Lamentações. A diferença fica no humor.
Ele dá argumentos para quem afirma que os judeus são os melhores em fazer piadas depreciativas sobre si. É extremamente autoirônico, abusa do exagero nas descrições, e assume um caráter piadístico, mesmo, ao descrever certos momentos do seu passado. Isso, além de fazer uma crítica feroz a todos os grandes pilares da sua vida, e do seu entorno, como o preconceito dos próprios judeus contra os goys, e é implacável sobre si mesmo, quando se autoavalia. Mas sem jamais perder de vista o humor. E isso não tira o peso das suas duras críticas. Pelo contrário. Não dizem que a piada, o ridículo é a forma mais forte de crítica? É como aquele seu amigo que é ranzinzamente engraçado. Que consegue fazer rir até quando conta como foi horrível o seu dia.
"Portnoy's complaint" não precisa da minha avaliação para ser visto como uma obra que marcou um período, e que ainda reflete hoje em dia. Mas eu aconselharia a qualquer um que quisesse dar boas risadas e sentir que não está sozinho no mundo.
sexta-feira, 6 de janeiro de 2012
Três cenas para uma história qualquer
O problema de escrever algo grande – por favor, no sentido de “extensão” – não pega bem falar bem de si próprio, mesmo que o meu objetivo seja escrever o melhor que eu puder – e deixar para os outros – ah, a alteridade... – a difícil missão de decidir se esse livro grandes para nossos padrões internéticos também pode ser considerado um grande livro [esse trocadilho, porém, imagino, conta contra mim, mas espero que essa mea culpa e a justifica de escrever o máximo sem reflexão me auxiliem].
Ainda tenho uma pequena, ligeira vantagem, por poder trabalhar em três frentes, além de, vez por outra, inserir pequenas histórias elucidativas, como a minha última participação, por exemplo. Não seria de bom tom, entretanto, abandonar tudo nesse momento, e começar algo novo. Só David Lynch faz isso.
De qualquer forma, vou deixar registrado três ideias de cenas que me ocorreram recentemente, para que futuros escafandristas possam explorar esses temas – juntos ou separados.
O primeiro episódio coloca um grupo de mergulhadores experientes dentro de um barco, no meio do oceano. Ele estão fazendo os últimos ajustes, se aprontando para pular n’água. Eles caem no mar. Estão afundando, observando a vida marinha. Repentinamente, uma grande agitação os afeta, como se eles estivessem em uma corrente muito forte, a mais forte já experimentada por todos eles. Ficam assustados e decidem emergir imediatamente. Fora d’água, descobrem que o barco sumiu. Sem opção, decidem voltar nadando. Após horas, chegam a uma ilha, que eles não se lembravam de ter visto anteriormente, completamente destruída, como se uma grande onda, um maremoto, tivesse varrido tudo o que havia ali. Ficam intrigados sobre onde, exatamente, estão. E a história continua até que eu percebi que ela tem , de alguma estranha maneira, uma semelhança com o original “O planeta dos macacos”.
A segunda cena é mais suscinta. Para falara a verdade, é apenas uma situação: um homem anda num ambiente hostil [seria um dos mergulhadores?], como uma selva, até ser atacado por um batalhão de insetos, que o devoram por completo, começando pelo pé, até a cabeça, em instantes. Então, eu pensei que essa mesma cena, sob outro formato, está nesse último Indiana Jones, apesar de eu ter imaginado algo mais nos padrões do que acontece no “...última cruzada”, quando o vilão bebe do cálice errado.
A terceira é ainda mais sutil, mais rápida, mais sem sentido, e, já percebi também, recorda outra cena de um filme, também de ação, também do Spielberg. Um copo sobre uma mesa, cheio de água. O líquido começa a se mexer, primeiro sutilmente e crescendo até ser ficar bastante violento. O perigo se aproxima. “Jurassic Park” tem algo do gênero.
Essas ideias me levam a duas conclusões: primeiro que minhas criações são baseadas em outras criações [e quais, mesmo inconscientes, não são?]. Segundo, que eu – mas arriscaria dizer “minha geração” – sou [é] mais influenciada pelas imagens, pelo cinema, pelo cinema americano, pelo cinema americano de aventura, que por livros e a literatura em geral. Não sei se isso é óbvio, nem se é bom ou ruim. Já me custou atestar isso. Vou deixar para o [eventual] leitor o comentário. Apenas acrescentarei que não me surpreende, por isso, que eu não seja melancólica.
Estava a dizer que o problema de escrever obras de fôlego [que exigem fôlego do leitor, eu acrescentaria] é não poder, no meio do caminho, ou depois do meio do caminho – como é o caso –, mudar a narrativa e simplesmente escrever outra coisa. Manter a coerência, mesmo em livros mais liberais, requer um mínimo de disciplina, eu percebo agora.
Ainda tenho uma pequena, ligeira vantagem, por poder trabalhar em três frentes, além de, vez por outra, inserir pequenas histórias elucidativas, como a minha última participação, por exemplo. Não seria de bom tom, entretanto, abandonar tudo nesse momento, e começar algo novo. Só David Lynch faz isso.
De qualquer forma, vou deixar registrado três ideias de cenas que me ocorreram recentemente, para que futuros escafandristas possam explorar esses temas – juntos ou separados.
O primeiro episódio coloca um grupo de mergulhadores experientes dentro de um barco, no meio do oceano. Ele estão fazendo os últimos ajustes, se aprontando para pular n’água. Eles caem no mar. Estão afundando, observando a vida marinha. Repentinamente, uma grande agitação os afeta, como se eles estivessem em uma corrente muito forte, a mais forte já experimentada por todos eles. Ficam assustados e decidem emergir imediatamente. Fora d’água, descobrem que o barco sumiu. Sem opção, decidem voltar nadando. Após horas, chegam a uma ilha, que eles não se lembravam de ter visto anteriormente, completamente destruída, como se uma grande onda, um maremoto, tivesse varrido tudo o que havia ali. Ficam intrigados sobre onde, exatamente, estão. E a história continua até que eu percebi que ela tem , de alguma estranha maneira, uma semelhança com o original “O planeta dos macacos”.
A segunda cena é mais suscinta. Para falara a verdade, é apenas uma situação: um homem anda num ambiente hostil [seria um dos mergulhadores?], como uma selva, até ser atacado por um batalhão de insetos, que o devoram por completo, começando pelo pé, até a cabeça, em instantes. Então, eu pensei que essa mesma cena, sob outro formato, está nesse último Indiana Jones, apesar de eu ter imaginado algo mais nos padrões do que acontece no “...última cruzada”, quando o vilão bebe do cálice errado.
A terceira é ainda mais sutil, mais rápida, mais sem sentido, e, já percebi também, recorda outra cena de um filme, também de ação, também do Spielberg. Um copo sobre uma mesa, cheio de água. O líquido começa a se mexer, primeiro sutilmente e crescendo até ser ficar bastante violento. O perigo se aproxima. “Jurassic Park” tem algo do gênero.
Essas ideias me levam a duas conclusões: primeiro que minhas criações são baseadas em outras criações [e quais, mesmo inconscientes, não são?]. Segundo, que eu – mas arriscaria dizer “minha geração” – sou [é] mais influenciada pelas imagens, pelo cinema, pelo cinema americano, pelo cinema americano de aventura, que por livros e a literatura em geral. Não sei se isso é óbvio, nem se é bom ou ruim. Já me custou atestar isso. Vou deixar para o [eventual] leitor o comentário. Apenas acrescentarei que não me surpreende, por isso, que eu não seja melancólica.
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